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塞尚﹝Paul Cezanne﹞﹝1839 ~ 1906﹞

塞尚生於法國南部鄉村。他的最大成就，是對色彩與明暗前所未有的精闢分析。這與印象派畫家捕捉表面的印象，並快速作畫的方式完全不同。他的一些關於這方面的理論至今仍具有重要的意義─他曾說：「要從自然中學習普桑﹝Poussin﹞的畫法」，並且希望「使印象主義，能夠像美術館中的藝術品一樣，堅實而且歷久彌新。」顯然印象主義在形式的特質上，有所欠缺，然而「當色彩的豐盛達到極致時，形式也就隨著充實起來。」在這裡，他更暗示了日後立體主義﹝Cubism﹞的基本理論，就是畫家必須從自然中尋找圓椎體、球體和圓柱體。

1862 年起，潛心學畫。此時他常造訪羅浮宮，並在那兒臨摹。他的繪畫以普桑、魯本斯﹝Rubens﹞，還有十六世紀威尼斯的大師們為基礎。從他們的藝術上，找尋到他在色情上的想像力，而在丁托列多﹝Tintoretto﹞的藝術裡，他發掘了畫面上強而有力的節奏。因此在他自己的作品裡，常常擁有這些手法。他也模仿和他同世紀的藝術家如德拉克洛瓦﹝Delacroix﹞、杜米埃﹝Daumier﹞和庫貝爾﹝Courbet﹞等。他早期的作品充斥一股被壓抑的狂想及情慾。

1872 年塞尚到旁瓦茲拜訪了畢沙羅﹝Pissaro﹞，與他一起作畫。由於和畢沙羅密切交往，塞尚開始用印象派的技法畫風景畫，並於 1874 年參加了印象派的首次畫展。1870 年代，塞尚融會貫通了印象派畫家們發展出來的色彩與光線的理論，而逐漸放棄了不適合他的德拉克洛瓦﹝Delacroix﹞式的技法。自從拜訪畢沙羅之後，塞尚主要的繪畫主題是自畫像、風景和靜物。

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高更﹝Paul Gauguin﹞﹝1848 ~ 1903﹞

高更是法國後印象派畫家、雕塑家、陶藝家及版畫家。 1873 年高更開始繪畫，並收藏印象派畫家作品。高更早期的繪畫帶有實驗性，也很拘謹，令人聯想起在巴比松畫派﹝Barbizon School﹞影嚮下畢沙羅的作品。1880 年代早期，高更將筆觸放鬆、變寬 ，賦予畫面顫動的韻律特質，色彩仍很拘謹。他把顏色做塊面處理，自由地加重色澤的明亮感：例如以鮮亮的藍色畫陰影，以紅色畫屋頂，而使之自背景中突出。

1888 年二月，他前往不列塔尼的阿凡橋，結識了貝納﹝Bernard﹞。貝納的一些觀念受到高更修正和潤飾，而形成今日為人所知的「綜合主義」﹝synthetism﹞運動的理論基礎。貝納排拒庫爾貝﹝Courbet﹞的寫實方式，主張拓展印象主義領域，乃朝著另一新的方向探索。貝納與高更雙雙尋求新的表現力量。他們主張藝術應具備有力、率直而普遍的相同象徵，以捨棄細節及特徵，並經過壓縮的感覺，強烈而集中地表現印象、觀念和經驗三者的綜合。高更於是走出了印象派畫家那種瑣碎的光影、固定短暫景象的意圖、以及對文學借喻的逃避。

1889 年他前往勒普底，在勒普底時，他的畫呈現最簡潔的形式，色彩強烈，背景簡化成節奏起伏的形態。此種現象可見於《黃色的基督》﹝The Yellow Christ﹞。高更對於熱帶樂土的懷想，致使他於 1891 年抵達大溪地，並停留至 1893 年。該地的美與神秘，令他深深著迷。他非但捨不得離開，更去探尋那片原始、未開發的純真。他把「野蠻人」理想化，認為是受本能引導、接近自然的人，是真正創作的泉源。此時，高更已不再使用補色。他變得喜歡並用紅色與橘紅色、藍色與綠色、紫色與暗褐色，將靛藍當作黑色使用。儘管此時畫作在色調上比起他早期的作品來得陰沈些，但是在構圖上卻變得更為直接而大膽。這些作品同時具有壁畫的風格與份量。

1901 年前往馬貴斯群島。儘管一時極端的消極，高更卻在此段期間完成了他一些最活潑鮮明、最富想像力的作品。

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梵谷﹝Vincent van Gogh﹞﹝1853 ~ 1890﹞

梵谷是荷蘭牧師之子，曾住過布魯塞爾、艾登、海牙、德倫特、魯恩和安特衛普等地。

梵谷在荷蘭時期所表現的繪畫特色是：用色陰暗，造型滯重，描繪主題主要為農民及其農務。其弟西奧﹝Theo﹞勸他用當時一般印象派畫家所用的明快的色調，他不予理會；但在安特衛普的短期停留期間，他開始對日本的浮士繪和魯本斯﹝Rubens﹞的作品發生興趣。

1886 年，梵谷回到巴黎和西奧一起工作，由於西奧當時主持的畫廊全力支持新派畫，因此他認識了土魯茲-羅特列克﹝Toulouse-Lautrec﹞、畢沙羅﹝Pissarro﹞、竇加﹝Degas﹞和高更﹝Gauguin﹞，同時也接觸到許多印象派畫家作品。因此這時期，他繪畫的題材和用色有了全然的變化；他採用印象派畫家的技法，曾一度傾向秀拉﹝Seurat﹞的點描法，題材則轉向花卉、巴黎景物、人像畫及自畫像，這種轉變使他嘗試到新的觀念。

1888 年，梵谷前往阿耳﹝Arles﹞，他畫了很多色彩明亮、生動、充滿情感及對光的表現的風景畫和人像。不久高更也前去同住，使他的作品明顯受到綜合主義﹝Synthetism﹞的影響，其特色是造型簡化，少用混色。1888 年 12 月，梵谷精神變得錯亂，一直到他去世之前，不斷遭受間歇性精神病的折磨。在聖雷米﹝St Remy﹞和奧文斯﹝Auvers﹞，梵谷完成的作品中使用鮮活的色彩、陰鬱而如火焰般的筆法，充分顯露出他深受折磨的精神狀態。1890 年 7 月，梵谷於奧文斯持槍自殺。

西奧是梵谷精神與經濟的長期支持者，他冗長、傾訴的信大多是寫給西奧的。在他自殺的六個月後，西奧也跟著去世。

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羅特列克﹝Toulouse Lautrec﹞﹝1864 ~ 1901﹞

羅特列克是法國畫家。他的畫充滿的靈巧的動態及豐富的色彩，筆觸大膽活潑而有一股自由不羈的氣氛。
　　
他是個膚色黝黑、個子矮小的人，令人聯想到侏儒：他的上半身和他的大腦袋的重量好像在擠壓著他的下半身，他的雙褪彎曲……。總之，他是個長得滑稽可笑的矮子，回想起他的人似乎都有著這種印象。在大眾的印象中，普遍存著他的這種形象，特別是在約翰．胡斯通給他和巴黎的「紅磨坊」拍了一部電影之後，更是如此。但整體說來，法國群眾對這位矮小但偉大的藝術家並不乏尊重。他在上世紀末的巴黎大街上漫步，衣著打扮無懈可擊：禮帽、手杖、潔白的硬胸；他爬上紅磨坊的高椅子和日本的長沙發；他出入「費爾南多」馬戲團；他工作；他偶而去幾家妓院尋歡、聊天、和姑娘們嬉戲。

　　
總之，羅特列克的這種形象，完全符合「美好時代」中充滿活力而又粗俗的巴黎夜晚。在這樣的巴黎，他找到了對抗命運的良方，找到了能夠容納各種人痛苦和提供他藝術的營養劑。

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克林姆﹝Gustav Klimt﹞﹝1862 ~ 1918﹞

克林姆是奧地利畫家，曾進入在維也納的奧地利博物館的藝術和工藝學校 。1883 年到 1892 年這段時期，他為維也納藝術史博物館的三角壁﹝spandrels﹞作的畫中，表現出有意再創埃及、希臘和古義大利風格。

1897 年，他成為一個新成立的獨立藝術家組織 「維也納分離派」﹝Vienna Secession﹞的第一任主席。這是一種新風格的開始，具有象徵性和裝飾性的特色。在他的後期作品中，仍保留了自然主義和風格化﹝stylization﹞並存的特色。
　　
1902 年，他創作了《貝多芬帶飾》﹝Beethoven frieze﹞，是為第十四屆分離派畫展中，克林格﹝Max Klinger﹞的貝多芬雕像展所作的裝飾。這期間，他為維也納大學大廳的天花板從事設計的工作，如：《哲學》﹝Philosophy﹞，《醫學》﹝Medicine﹞，《法學》﹝Jurisprudence﹞。這些繪畫作品被大學和政府中保守的份子嚴厲抨擊，經過長期的詆毀後，終於回到他身邊，但是目前已被公認是不朽的藝術作品之一，尤其是《法學》一件，預示了為「史托克列宮」﹝Palais Stoclet﹞餐室所作的設計，它具有克林姆晚期繪畫中，運用幾何形、色彩裝飾功能的特色，尤其是性愛的主題。

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基里訶﹝Giorgio De Chirico﹞﹝1888 ~ 1978﹞

基里訶是一位以高度象徵性幻覺藝術著稱的義大利畫家。他常認為自己是個藝術哲人，旨在發掘主題中居於中心位置的神祕性，他將想像和夢幻的形象，與日常生活事物，或古典傳統融合在一起，使現實和虛幻揉而為一。基里訶的畫布上，充滿了以誇張的透視法所表現的刻板建築物、謎一樣的剪影、石膏雕塑及斷裂的手足，予人一種恐怖不安的詭異氣氛。這種象徵性的幻覺藝術，後來被稱為「形而上繪畫」，並被公認為達達主義及超現實主義等廿世紀繪畫藝術的先驅。

他的作品可以粗淺地分為五個時期。第一個時期是他住在慕尼黑，以及首次逗留在義大利的時期，這時他深受瑞士象徵主義畫家伯克林﹝Arnold Bocklin﹞的影響，作品呈現晚期浪漫主義和象徵主義繪畫的風格。

第二個時期是典型的形而上學的時期。在這時期，基里訶將所學到的東西，思考得更加仔細而且深入，完全根據自己的想像來進行創作。他所畫的物品、場所均與現實相去甚遠。另外，他的作品中都帶有濃厚的象徵主義，例如鐘錶代表時間無情的流逝；火車和帆船代表不可避免的人世陰暗面。

第三個時期是基里訶的第二個浪漫主義時期，也就是超現實主義者稱之為背叛的時期，作品中充滿了深奧的主題，以及難以理解的感情。就好像《戀歌》﹝Love Song﹞中，他以手套去讓人感受何謂生命。

第四個時期，基里訶從浪漫主義中回到形而上學，不過沒有像第二時期中的形而上學時期般明顯地打破傳統的繪畫規則。這時他常常用人偶去作創作。
　　
第五個時期，在形而上學的悲傷意識中帶有一種相當複雜的自我誇張感，有時一些諷刺的筆觸和難得的詩意，會使它們略呈柔和的感覺。

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沃荷﹝Andy Warhol ﹞﹝1928 ~ 1987﹞

安迪‧沃荷是波普藝術﹝Pop Art﹞最有名的開創者之一。波普藝術是一種早期的後現代主義形式。

他生於匹茲堡一個普通的斯拉夫移民家庭。14 歲起開始創作素描作品，在成為著名的商業設計師之前，他的素描作品，無論是在質或量的方面，都有驚人的表現，從這些作品當中，已經看出他對於鮮麗色澤的喜愛。1949 年的夏天獲得卡內基科技學校的文憑，定居紐約，並為「時代」、「紐約人」、「哈潑」和「蒂芬妮」等當代主流雜誌畫插圖和廣告。

1960 年代沃荷曾經以種族岐視而引發的暴亂為創作題材，在甘迺迪總統遭到暗殺後，他完成了《賈姬甘迺迪》﹝Triptico de Jackie﹞這幅作品。在六○年代也參加搖滾樂團「地下絨」的音樂片發行，在他為一些搖滾樂團設計的唱片封面裡，更表現了他的創作跨越了純藝術與大眾文化的兩個領域。除此之外，沃荷也曾經擔任過電影導演，其創作很合乎波普藝術的大眾精神。

沃荷一生熱衷於商業設計、絹版印刷、滿口成功哲學、和搖滾樂團鬼混的另外一面，是一個回歸到藝術本身探索旅程的渥荷，充滿了細膩和敏感。

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歐姬芙﹝Georgia O'keeffe﹞﹝1887 ~ 1986﹞

歐姬芙是一位美國女畫家，生於美國威斯康辛州，12歲起決心從事繪畫、曾在芝加哥、紐約等地學畫。在紐約，她認識了年齡大她 23 歲的攝影家史泰格列滋﹝Alfred StiegIitz﹞，並於 1924 年，當時歐姬芙年紀為 37 歲。

歐姬芙喜歡住在沙漠地帶，美國西南部、德州、新墨西哥州等地都有她作畫的意象和足跡，她喜歡穿黑色或白色的衣服，蒐集沙漠中動物的骨骸掛在牆上、門上，當地的印第安人還以為她是巫師。

歐姬芙的作品出現的意象一律是花、骨骸、風景的局部，因而形成半抽象的構圖，亦即「部份化」的手法運用，所以雖難歸屬為純粹的抽象畫家，不過簡潔的色面，筆調平滑單純，背景空曠，倒也近似抽象繪畫的意境。況且由她與「紐約畫派」的因緣，歐姬芙的作品也成為代表美國圖像的一部份。另外，歐姬芙作品中的構成不管是風景或花卉，都溶入暗喻著女性性器官的形狀。歐姬芙不喜歡被稱為「女畫家」，要人稱她為「畫家」，由她對性別的優越，在畫中不時禮讚女性的圖像和意識是極為可能的。以這個觀點看，則又有超現實的寓意在內。

歐姬芙非常長壽活了幾乎一百歲，但 1971 年起視力減退，患有「中樞性視覺障礙」終至失明，失明後，除以觸覺做陶藝外，也由助手代筆作畫，因此，死後助手紛紛要求著作的權利而大與訴訟，這裡還包括從五十年代起即負賣分工的助手，不過多數歐姬芙的晝作遺產是由 86 歲起陪伴她的漢彌頓所有。

劉其偉﹝Max Liu﹞﹝1912 ~ 2002﹞

集「科學與藝術」、「現代與原始」、「感性與理智」於一生的藝壇老頑 童—劉其偉，九十齡時曾說：還想活另一個九十年！如此地熱愛生命，三 十八歲握住畫筆後，他燃燒散發出的光熱，影響並刺激無數台灣藝文界， 普羅大眾深深喜愛劉其偉「保育代言人、原始探險家、人類文化研究者」 的多重角色，劉老創造出前所未有、使人感動、微笑的自然視界。

劉其偉的藝術貢獻在於 1954 年起，引進西方繪畫技巧、理論等譯作入台灣， 1959 年與張杰、吳廷標、香洪、胡茄等人組成引領水彩藝術發展的「中國水彩畫會」， 1963 年榮獲中國畫學會第一屆「最優水彩畫家」金爵獎。兩年後，卻因越戰爆發，人人暱稱「其老」（豈老）的他，開始出發探險生涯首站，中南半島占婆、吉蔑、暹邏等古文明，注入劉其偉原始藝術創作、研究中，從此即無法斬斷對全世界原始文化、人類學領域的親臨追求。

二十世紀初之表現主義大師：高更、馬諦斯、畢卡索、克利、康丁斯基、亨利摩爾所發展的原始主義 ( primitivism) 撼動人心，劉其偉堪稱是此一潮流的最佳實踐者！六十一歲著作「菲（律賓）島原始文化與藝術」，獲得該國國家藝術委員會頒贈「東亞藝術文化著作榮譽獎」；七十歲深入婆羅洲熱帶雨林、八十二歲組探險隊再入巴布亞紐幾內亞，復及非洲和中南美洲；畢生著作等身。

劉其偉擅長以半抽象形式，透過想像將現實世界簡化、變形，幻化成原始純真的神秘世界，作品多人物、動植物、與文化保存、生態保護之意念呈現。其繪畫風格，經研究為：具有裝飾、融合、和諧、幽默等特性；劉其偉一生之「野性哲學」蘊含著：掙脫顛沛、困苦生活經驗後的重生，堅持童真無念的開懷，是以他從不介意無傳統學院繪畫背景，換以優秀的日、英語言、理工專業養成，全新奠基、不朽於東方藝壇。

劉教授認為學習藝術，能「忍耐一生寂寞，不就一時浮華，才能踏入藝術的『真境』。」「繪畫中的實際和理論，或技巧與精神，是必相輔而行；如果你要把生命賦予在你作品之中，它的力量，唯有從讀書中才能陶冶出來。」他並且表示，「沒有思想做基礎，僅靠熟練技巧的繪畫，是不可能稱為藝術的。」「學習繪畫，在思想上所下的工夫越多，則靈感的出現機會也愈多；感情越豐富，作品的內涵也越深。同時，也唯有這種『思想』的作品，才能擺脫庸俗，表現出『真理』、『完整』與『自由』。」

此外，劉老也認為「石膏像只是訓練準確及明暗，使二次元的平面產生三次元的錯覺空間，這並不十分重要，但如果把速寫練好了，線條才是繪畫的韻律真正組織要素。」因此，「不贊成學院派教初學者畫石膏像，主張畫寫生或速寫。一直認為繪畫的準確性、明暗、空間和透視感不大重要，最要緊的是訓練想像力。多方面的美學的知識，以及開拓更寬廣的生活領域，可以豐富創作的內涵與增益想像力。」

而且「一個藝術追求者，應該有勇氣多方面嘗試。就拿水彩畫紙為例，不管什麼紙，我都試過。自己作品好壞，要個人真誠的感覺而定，因為藝術本身就是不合理的。我反對太保守，試一試總不會有什麼壞處吧？」同時認為美術的創作與其價值的肯定，和文明的進展並沒有必然的關係。史前時期的藝術，及現存於蠻荒地區的土著藝術，反而因較少文明的感染，而充分流露出直率與純樸的氣質。

因為現代繪畫受到原始藝術的啟發很大，為了研究原始藝術，他經常到原始部落去採訪、研究，並體現在個人的創作中。每一個地區的原住民有他們自己的歷史背景和風俗習慣，也有他們自己美麗的神話。這些不同的文化，引起 劉 教授對文化人類學的興趣。

資料來源：http://www.lines.tn.edu.tw/art-child/life.htm

克利﹝Paul Klee﹞﹝1879 ~ 1940﹞

克利是瑞士畫家，父親是一位音樂教師，母親學過聲樂，因此他從小就繼承了父母的音樂天分，小提琴拉得極好一度成為市立交響樂的成員。不過，後來受到父親的支持，於 19 歲那年便決定前往慕尼黑學習造形藝術。

克利在 1903 到 1906 年之間，受到當時象徵主義和年輕風格派的影響，創作出一些蝕刻版畫，如滑稽家、女人和動物等，藉以反映出對社會的不滿。到了 1906 年，受到巴黎印象派的影響，他開始研究光的作用，如明暗效果。接著透過一些展覽進而認識當時歐洲革命性的風潮，包括立體主義、野獸派和未來派。這些流派對克利而言是指引他開創出一條自己屬於自己的路，他分解平面幾何、將色塊面分割並且逐漸走向抽象的風格。

1914 年爆發了世界大戰，這促成克利完全擺脫實象而走向非物象。克利認為：世界越可怕，藝術就越抽象，而幸運的世界則越具體表現它的面目。1916 年入伍，他在戰爭封閉的歲月中以抽象符號為主要的表現方式：箭號、星星、旗子、眼睛、心、數字、字母、驚嘆號、休止符等等。由於單純的符號的常有多重象徵意義，無法以邏輯的方式去定義，於是克利在第二層的創作中帶入詩意的標題。在他的作品裡，標題常是解答圖畫之謎的門徑。例如淚水的眼睛、一枝離枝的花都是痛苦的表徵。
　
克利在 1920 到 1930 年之間，任教於威碼的包浩斯學院，認識了康丁斯基、費寧格等人，這對他的藝術發展有決定性的影響。他也開始利用丁字尺、角度尺、圓規來輔助畫畫，在包浩斯任教的末幾年，產生許多優秀作品。到了1931年，他因反對主事者因公用主義將繪畫視為多餘以及學校落入政治的騷動中，便離開了包浩斯學院，並進入杜塞道夫藝術學院擔任教職。這時他進入一生最後的創作階段，它讓自己的手自由運作，進行本能似的創作方式，減少智性的參與，也逐漸加入非理性的和形上的東西，因此產生錯綜的線條，面面相疊的輪廓。總而言之，克利一生的作品油畫、版畫、水彩都表現得富有韻律性，畫面佈滿各種象徵與符號，看似兒童畫著力於使記憶抽象化，與線條攜手同遊。克利的畫處處都充滿音樂性。

資料來源：http://vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart/index.html

蒙德里安﹝Piet Mondrian﹞﹝1872 ~ 1944﹞

蒙德里安生於荷蘭，他在取得公立學校的教學證書之後，再進了阿姆斯特丹美術學院學畫，之後他經歷了一段困難時期，畫的很多，賣掉的很少，靠在博物館臨摩和繪製科技掛圖過活。1903年，他在荷蘭布拉拜特信地區住了很長時間，此時作品多為孤立的村舍，淡紫色和灰色的神秘森林內景。1911 年底，蒙德里安來到巴黎，馬上受到立體派的影響，畫出作為本世紀繪畫中對確定主題進行不斷抽象化，名為《樹》﹝Tree﹞的唯一組畫。
　　
一次世界大戰期間，蒙德里安在荷蘭創辦一份名為《風格》﹝De Stijl﹞的雜誌，發表藝術觀念，影響當時的工業設計、繪畫和建築。同時，他也提倡一個進一步的抽象主義，後來就稱為「新造形主義」﹝Neo-Plasticism﹞，企圖把藝術和自然形象完全分離。這種主義不注重畫面的中心，放棄一切有形物體的自然造型，而是純粹運用幾何形象掌握畫面造形或形式。因此我們看到蒙德里安有許多作品是在白色的畫布上，用水平和垂直的黑線條去分割，沒有用對角斜線，然後在那些分個畫面中塗上色彩的原色，像是紅色、黃色和藍色。「新造形主義」的觀念正好與當時的未來主義﹝Futurism﹞相反，它不是去把握生活的速度和動盪不安，而是去描寫秩序，這種繪畫看起來呆板，其實那些大小不一的方格、不同顏色及長短不同的線條所產生的和諧及韻律，是極具音樂性的。

1940 年，蒙德里安移居美國後，又影響了抽象表現主義著，他一生努力繪畫的目標，就是在為現代世界尋找新的藝術形式。

資料來源：http://vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart/index.html

康丁斯基﹝Wassily Kandinsky﹞﹝1866 ~ 1944﹞

康定斯基出生於莫斯科，早年學習了鋼琴和大提琴，這對於他後來嘗試將音樂展現在畫布有絕對的影響。他在近三十歲時，受到莫內﹝Claude Monet﹞的啟發，毅然決定從當法律教師的工作改當畫家。

二十世紀初，康定斯基到慕尼黑學習印象派繪畫，和當時新興的畫風。在 1900 年到 1910 年這段期間，他四處旅游，先後去了威尼斯、突尼斯、荷蘭、法國和俄國，一路吸收印象主義和未來主義的繪畫風格，從此對純粹顏色的力量有了自己的概念。康定斯基強調純色的心理效果，強調鮮紅顏色怎樣像號聲一樣使人動心，他相信通過這種觀念創作，進行心靈與心靈之間交流是可能而且必要的。

1911 年之後，康定斯基陸續結識馬蒂斯和克利等人一起創立表現主義團體「藍騎士」﹝Blue Rider﹞，並且共同辦畫展，也因為有他們的推動，表現主義得以盡情的發展。

到了 20 年代，康定斯基的作品有很大的改變，由早期的浪漫式幻想轉為幾何圖形的構圖。1922 年，他到包浩斯﹝Bauhaus﹞設計學院當教員時，正是他藝術創作的高潮時期。康定斯基對於包浩斯設計學院基礎課程的貢獻有兩個方面，包括分析繪畫和對色彩與形體的理論研究。他要求學生設計色彩與形體的單體，然後把這些單體進行不同的組合，從中研究形體與色彩的結構方式和產生的藝術效果。他的教學是從完全抽象的色彩形體理論開始，然後逐步把這些抽象的內容與具體的設計聯系起來。
　　
康定斯基在他後期的創作中，融合了自己早期直覺式的畫風和後來的幾何圖形風格，這些無疑為他的作品增添了一種新的理念。他是一位能將色彩與音樂等同起來的畫家，讓人們能夠「聆聽」繪畫，「描繪」音樂。

布拉克﹝Georges Braque﹞﹝1882 ~ 1963﹞

布拉克生於法國，父親從事裝潢工作也是一位業餘畫家。他是與畢卡索同樣是立體主義畫的派創始人，也是二十世紀唯一經歷野獸派和立體主義的畫家。

布拉克在 20 歲時進入國立高等美術學校學習，深受普桑、柯羅和印象派藝術的影響。1906 年開始轉向野獸派的新繪畫。1907 年布拉克結識了畢卡索並開始與之探索新的繪畫風格，同年，巴黎展出塞尚的作品，這給布拉克很大的刺激。塞尚以圓錐體、圓柱體、球體等基本造型來處理自然物體的觀念，深深烙印於他的心中，從此他放棄了野獸派奔放的色彩，而改以土黃、淺綠、灰等色彩描繪幾何造型的畫面。當布拉克與畢卡索共同探索新繪畫風格時，拼貼和集成法在兩人的作品中經常相繼出現。
　　
第一次世界大戰爆發，布拉克應徵入伍，直到戰後再繼續作畫。從此他的畫風逐漸脫離了早期立體主義的刻板式，幾何語言經修改變更為比較自由和輕描淡寫的形式，色彩樸素而又協調，畫面平靜和諧而優美，構成了一種新的藝術境界。

畢卡索﹝Pablo Picasso﹞﹝1881 ~ 1973﹞

畢卡索是西班牙畫家、雕塑家和版畫家，他的作品變化多端，涵蓋住絕大多數二十世紀藝術家發展的樣式。

畢卡索的父親是一位素描教師，他從小就非常早熟。1900 年首度走訪巴黎時，就展露出卓越的素描天分。從 1901 年到 1904 年是他的藍色時期，這是從當時他的畫作的主要色彩而得名，他用內斂的象徵手法專注表現窮人生活動人哀感的地方。

1904 年，畢卡索遷居到巴黎，步入玫瑰時期。這時期他的作品是前期風格的延伸，但色調較暖和，含意較深奧難解，此時他最偏好的題材之一是馬戲團的團員。他並領略出塞尚的形式架構以及非洲藝術、古伊比利藝術嚴峻的純樸感，因而以《亞威農的姑娘》﹝Les Demoiselles d'Avignon﹞ 突破束縛，進入原型立體派階段。

1930 年代畢卡索開始運用多種風格作畫，強調曲線或雕刻質感，並且受到貢薩列斯激勵，嘗試製作金屬雕塑。他的版畫和書籍插畫作品也不在少數。1937 年，畢卡索在西班牙內戰啟示下完成他聲譽最隆的畫作《格爾尼卡》﹝Guernica﹞，大肆攻擊人類殘愚昧的行徑。畢卡索創作生涯到了後期雖然創作力力不減，但是成就已不如前期。在二十世紀的藝術史中，沒有一位藝術家對當代人類的影響能夠超越過他。

孟克﹝Edvard Munch﹞﹝1863 ~ 1944﹞

孟克出生於德國慕尼黑﹝Munich﹞。他是一位挪威畫家和版畫製作者，他的畫作主題具有強烈精神和感情，對於二十世紀早期的繪畫產生重大的影響。

從孟克很多憂慮大自然的作品中，不但可以看出他的童年時期生活狀態，而且可以看出他住的是一個過度宗教信仰和抑壓的社會。孟克的母親在他在只有五歲的時候死於結核病，後來他與他的姐姐一起生活，不幸她也與母親遭遇到同一命運而死去，因此美術對於孟克來說是一個表達他悲傷情感的途徑。雖然他一生沉迷於女性，但他始終都沒有結婚。《生命之舞》﹝The Dance of Life﹞描述一個女性成長時由純真到充滿性欲，然後衰老的自然過程，但她仍然被視為是天真無邪的。

孟克雖然飽受精神衰弱的折磨，但是能冷靜地觀察自已的神智狀況，如同在畫自己的《自畫像》中一樣，其靈魂在洞犀的雙眼下一覽無餘地穿透出軀體；但在他有名的《吶喊》中，主要人物所感受到的恐懼乃是透過天空炫爛的紅與綠，對比的曲線與直線，及簡化成雛形的人體來表達，這人體的曲線幾乎與景致合而為一。1895 年，孟克形容此作是描寫他在「孤獨和被苦悶所戰慄的一刻時感受到自然界有浩瀚無盡的吶喊」。一般均認為這件作品是工業現代化後人們產生極度痛苦的象徵。

資料來源：http://vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart/index.html

馬諦斯﹝Henri Matisse﹞﹝1869 ~ 1954﹞

馬諦斯生於 1869 年。1888 年取得法學資格的馬諦斯在公證人事務所擔任見習書記員，然而他不久便感到煩躁和厭。為了解悉，他開始在素描班上課，不久便體會到繪畫的魅力和喜稅。並於 1891 年進入朱利安學院，開始他的創作生涯。

馬諦斯在漫長的一生中嘗試了各式各樣的風格和技法。他最初迷戀於新印象主義風格，並且借用和改編其他畫家、時代和文化內容，不斷地探求令他感到滿意的繪畫表現方法。馬諦斯的多樣性令我們無法定義他的風格，無法將他歸入到現已規範分類的領域中。

1904 年，馬諦斯開始用點描主義的風格去進行創作，《奢華、寧靜和愉稅》﹝Luxury, Calm and Deligt﹞一畫，更標誌著馬諦斯對於這種新技法的迷戀達到了頂點。但點描法卻令他十分煩惱，他說「分解色彩與分解形體和輪廓相連。剩下的是過於平淡的平面，這只會令視網膜感到焦躁，它破壞了色塊和輪廓帶來的平靜」。

為了自己的繪畫注入活力，表現出動態、音樂性和節奏。馬諦斯已經得出結論，他認為色彩的功能不在於對光線的模仿，而是在於創造出光線。印象派以冷或暖來理解色彩的概念。而馬諦斯此時想做的是透過色彩的對比表現出光線，透過將明亮的色彩配置在一起放射出光線。
　　

馬諦斯向點描主義階段性的靠攏，只不過是通向更大膽、更緊密的色彩和形體使用的墊腳石。在此之後，他發展出野獸派的畫風，完全脫離了新印象主義的表面性和形式化的「美麗」。

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